其中每龛内的两个小伎乐飞天，一舞一乐，一动一静，栩栩如生。位于左壁上端第四龛拨箜篌的飞天，圆脸丰润，棕色皮肤，浑厚健壮；位于左壁的吹横笛飞天，樱唇对孔，吸胸运气，似在欲吐未吐的一瞬间，那种肩臂为之跃动，浑身为之震荡的欢快激情，酣畅淋漓，宛将出壁。与奏乐者相映成趣的是舞伎，舞蹈者或屈肘耸肩、含胸扭腰，或手捏花瓣、臂舞璎珞，或撼首弄目，击掌合拍，时缓时急，起伏跌宕，可谓绘声绘色，夺人魂魄。
周礼生也继续给他们做解说，讲着天宫伎乐图是佛说法时候的场景，而“佛说法，在佛经记载中是一件了不起的大事，因为佛要把深刻的道理讲给沉迷的人们，唤醒他们并指引他们追求天国的幸福。天国是一个幻想的琦丽的世界，因而在说法讲到微妙之处，常常伴随着音乐、歌舞，这个乐队的成员常常半裸或****，既有男，也有女，而且往往男女成对。这里就是最好的体现，上方带状的十四组伎乐(或称乐神)图就是一男一女配搭在一起的典型例证。而《说法图》中的男女乐神相对来说更重情趣，或站或坐，彼此相偎，在薄而透明的纱衣下显现健美的身体。”
如他所言，这些伎乐天，大都半裸或者全.裸，周礼生解说，这可能是受到希腊文化的影响，而这样的情况，在克孜尔千佛洞里特别常见。在敦煌石窟那边，倒是没有这么豪放，一则时间晚些，流传过化，显得内敛了很多。
哪怕是李若离叶秀玲她们，也都不避讳这些半裸或者全.裸的壁画，哪怕全.裸的基本都是男性，还把雄性的伟力都展示了出来。
他们在这个音乐窟停留的时间比较久，秦放歌也用手里的数码摄像机记录下了这一切。
除了之外，还有相当多关于音乐和舞蹈的壁画雕塑，可以说占了绝大多数。
像是在163洞窟左壁上，女乐神裸上身，带胸罩，弹箜篌，交脚而立，肩、胸、胯部都有较大的扭动，姿态柔媚。男乐神****，佩璎珞，披锦带，伏女乐神肩上，与女乐神叙谈，生活气息浓郁，异于周围面面，艺术价值很高。
周礼生对佛教文化研究特别深，讲着是“佛度化乐神善爱故事画”。讲述的是乐神善爱自恃演奏技艺高超，常傲慢无理，佛涅槃前化作一女乐神前来与其比赛演奏箜篌，演技远胜善爱。然后佛现出本形，善爱深知悔过，于是礼佛听法，皈依佛教。
从绘画艺术的角度分析，也非常有价值，人物线条如行云流水，笔法流畅，表情传神生动，可谓身心完美的统一。
他们一行人中，有绘画天赋的并不多，也就肖静茹李若离宋娴寥寥几人，秦放歌似乎没有什么天赋点在绘画上，但欣赏他还是会的，更深层次就只能期待更专业的来了。
舞蹈的话，秦放歌的天赋点得倒是非常不错，此行的收获也很大。女生中，左书琴林宝卿陈天虹王紫梓她们，都颇有天赋。在龟兹的文化中，乐舞从来都是不分家的，这点不管是在壁画和雕塑，还是文字记载中，都有着相当突出的表现。
“我们也接待过很多的舞蹈家，她们来这里的目的，和你们差不多，都是为了寻求艺术的突破和灵感。而我们克孜尔千佛洞，说是龟兹文化的艺术殿堂，一点也不过分。”周礼生在给他们做讲解的时候，也异常自豪的说。
他对这里的壁画雕塑如数家珍，也带着秦放歌他们参观了一个又一个有着精美内容的洞窟，并结合佛教的故事，做了详细的讲解。
佛经中常把天国描述成为一方净土，这是一个幻想的奇异美好世界。在这个世界洋舞升平，充满了博爱、幸福。既然是这样一个美好的世界，那么乐舞是处处可见，必不可缺少的。
所以在龟兹石窟中，不论是说法图、因缘故事图，还是佛传故事图、本生故事图或其他内容的画面中，常有****或半裸的乐舞菩萨，飞天、天宫伎乐，或是单独成图，或是成双成对，或是成队结缘出现。
“舞师女作比丘尼”讲的是某舞师的女儿聪明美丽，颇善歌舞却轻浮傲慢，后被佛度化出家为尼。画面表现舞师女在佛面前歌舞，全身赤/裸，仅有披帛饰身，显示出婀娜的身姿。她左手上托，右手弯肘呈下推状，双jiǎo_jiāo叉，出胯扭腰。这幅画和被誉为“舞神”的101窟裸女相呼应，令人难以置信的是，两幅画中裸女的形态舞姿几乎无异，如同动作协调，舞姿优美的双人舞，不同的是前者头部微侧、目视右方。
而在175窟五趣轮回图中，一裸.体舞女，舞姿优美，动作强烈，作较高跨度的跳越，可和当代芭蕾舞媲美。从画面上看，其向右跳越，但头部却回转，顾盼左面，交足而坐，怀抱箜篌，双手作打拍节状，与舞女舞步相合的半裸者，其动作配合默契，观者能从画面上感受到舞姿的柔美，其节拍旋律变化的传神。
161窟中有一对相互偎依的裸、体伎乐菩萨，一个鼓腮吹笛妙音萦绕，另一个双手抱排箫随时准备弹奏配乐，用笔细腻．造型优美，是众多伎乐菩萨中的佼佼者。克孜尔76窟降魔图中的裸/女，左手呈“剑指”指向佛身，右手叉腰，双脚磋步，扭动着臀部。<